Perchè il Crown PCC 160 è il microfono più utilizzato in teatro?

Ogni compagnia teatrale, quando si esibisce in teatri più o meno grandi, necessita di una ripresa audio ottimale. 

Le dimensioni del palco, il numero degli attori in scena, le numerose entrate ed uscite, i cambi d’abito ed il budget spesso ridotto, talvolta non consentono al fonico di poter utilizzare microfoni ad archetto wireless per ogni singolo attore.

La soluzione più utilizzata, quindi, è quella di disporre sul palcoscenico uno o più microfoni in relazione alle dimensioni del medesimo. I microfoni più utilizzati in ambito teatrale sono i microfoni a zona di pressione (PZM)

Ma che cosa sono i microfoni a zona di pressione?

Il principio di funzionamento dei microfoni a zona di pressione è legato alla presenza di una superficie riflettente, in questo caso la superficie del nostro palcoscenico. 

Una zona di pressione è uno spazio costruito con superfici altamente riflettenti. Dunque in prossimità della zona di pressione il campo sonoro viene quasi raddoppiato essendo composto sia dall’onda incidente che dall’onda riflessa. 

I microfoni a zona di pressione, che da ora chiameremo PZM, sono montati su apposite piastre orizzontali e vengono posizionati all’interno della zona di pressione. 

Il piano dei microfoni è, a tutti gli effetti, una continuazione della superficie su cui esso poggia, e questi microfoni devono essere usati a stretto contatto con essa.

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Il diagramma polare di questa tipologia di microfoni è molto largo ed è di tipo emisferico.

Perchè si utilizzano i microfoni a zona di pressione?

In molti contesti, il fonico è costretto a posizionare i microfoni nelle vicinanze di una superficie riflettente. Questa situazione, che potrebbe dar luogo a dei problemi con l’utilizzo di microfoni tradizionali, viene utilizzata a nostro vantaggio sfruttando il principio alla base dei microfoni PZM.

Esempi tipici di questa situazione, tutt’altro che inconsueta, sono la ripresa di una scena che si svolge su di un palcoscenico, oppure la ripresa di un pianoforte con la coda aperta. Sia il piano del palcoscenico che il coperchio del pianoforte sono superfici che riflettono il suono. In queste condizioni al microfono giunge sia il suono diretto che quello riflesso.

Sulla base di questo principio la Crown, ha studiato il suoi microfoni PZM in modo da utilizzare la combinazione fra suono diretto e suono riflesso per ottenere un miglioramento nella ripresa acustica. Il microfono PZM è formato da un piano metallico che costituisce la continuazione ideale della superficie riflettente, sul quale è posta orizzontalmente a brevissima distanza una capsula microfonica a condensatore.

I microfoni PCC

I microfoni PZM che abbiamo appena esaminato presentano una caratteristica polare omnidirezionale, anzi, per maggiore precisione, dal momento che sfrutta una superficie riflettente, ha una direzionalità di tipo semisferico. Questa caratteristica non è indicata per talune applicazioni, in particolare quando il suono deve essere amplificato come nel caso delle applicazioni teatrali. 

Per questo motivo la Crown ha studiato il microfono PCC (Phase Coherent Cardioid), a coerenza di fase, applicando gli stessi ragionamenti visti per i microfoni PZM, per ottenere un microfono direzionale che sfrutti in maniera positiva l’interazione del suono diretto con quello riflesso da una superficie.

Nel microfono PCC, invece di sospendere orizzontalmente una capsula microfonica a brevissima distanza dal piano, si utilizza una capsula microfonica cardioide a condensatore di dimensioni minime (meno di 1 cm.), fissata verticalmente a contatto con il piano. Il microfono PCC può essere quindi considerato un PZM con caratteristiche direzionali cardioidi.

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Il Crown PCC 160 è divenuto uno standard in teatro per la sua buona naturalezza sonora e soprattutto per la sua scarsa invadenza scenica.

Le dimensioni contenute del microfono e la sua particolare forma ci permettono di renderlo invisibile in scena rispetto a microfoni tradizionali da posizionare su aste o da sospendere dall’alto.

L’applicazione più diffusa di questo microfono riguarda la ripresa panoramica di eventi teatrali. La tecnica suggerisce di piazzare fino a 3 PCC (a seconda della larghezza del palco) a circa 30 centimetri dal bordo del palcoscenico, distanziati fra di loro di 4 – 6 metri

Inoltre disporne più sul palco, permette di giocare con i pan per un corretto posizionamento dell’attore sulla scena.

Falsi miti: la gommapiuma sotto il microfono

I PCC usati su di un palcoscenico hanno il difetto di essere molto sensibili al rumore dei passi che si trasmettono attraverso il legno del palco. Alcuni tecnici poco accorti sono spesso tentati di risolvere questo problema interponendo della spugna tra il microfono e il palco, o addirittura la borsetta in dotazione al PCC160, ma in questo modo, naturalmente, si riduce la superficie di riflessione vanificando il principio dei microfoni PCC. La soluzione per attutire il rumore del calpestio ce la da il microfono stesso con un semplice switch posto al di sotto della piastra metallica che ci consente, spostandolo sulla posizione “cut” di tagliare i bassi al di sotto di una determinata frequenza e quindi di attenuare i rumori di scena senza pregiudicare l’intellegibilità del recitato.

Per concludere:

PRO: Resa sonora di altissima qualità, non necessitano di aste o sospensione, alta qualità costruttiva, scarsa propensione ai feedback.

CONTRO: Costo elevato, cavo in dotazione molto delicato, posizionamento in scena non semplice per i neofiti.

 

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Zeronove o Zerodieci?

Tutti i chitarristi, prima o poi, si sono trovati in un negozio di strumenti musicali ad osservare con smarrimento la parete dietro il bancone: quella dove solitamente si trovano le mute di corde. A volte sono addirittura centinaia, di svariati marchi e materiali, tanto che, il più delle volte, ci si limita ad acquistare le solite, o quelle che costano meno.

Senza soffermarci sui tanti dubbi che potrebbero assillare l’acquirente indeciso, affrontiamo invece la questione dal lato strettamente tecnico, in particolar modo analizzeremo la scalatura delle corde.

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Le corde giuste producono un suono migliore e durano più a lungo, mentre una muta di corde sbagliate vi porterà un peggioramento del suono, con rotture improvvise nei momenti meno opportuni. Il consiglio è quello di acquistare sempre le corde per chitarra migliori che vi possiate permettere, dove migliori non vuol dire le più costose ma quelle più adatte al proprio genere ed al proprio strumento.

Ma proviamo a fare un po’ di chiarezza analizzando gli aspetti tecnici in modo da districarci in maniera consapevole nel mondo delle corde per chitarra elettrica.

SENZA LE BASI NON SI RAGGIUNGONO LE ALTEZZE

Partiamo dal principio. Che cosa vuol dire 09 o 010?

E’ lo spessore della prima corda misurato con il calibro e viene espresso in pollici, nel caso di una corda 010 sarà di 0,010 pollici e cioè l’equivalente di 0,25 millimetri.

Le corde possono essere plain cioè lisce, oppure wound cioè composte da una corda liscia rivestita da un filo metallico che la avvolge a spirale. Le prime due corde (il mi alto ed il si) sono sempre plain, mentre la terza a seconda della scalatura può essere plain o wound.

Al momento dell’acquisto come facciamo a sapere la natura della terza corda? se sul retro della scatola è indicato il numero con la lettera p, o non è indicata alcuna lettera, sarà sicuramente liscia (es. 018p o solo 018) mentre se il numero è seguito dalla lettera w allora sarà rivestita (es. 024w).

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Apriamo una piccola parentesi sui materiali. Le corde possono essere di vari materiali che influenzano il tocco ed il suono dello strumento. Con le chitarre elettriche si utilizzano materiali costituiti da leghe magnetiche (in modo da sollecitare i pick-up), le tipologie più comuni sono:

  • NICKEL PLATED (placcate in nichel): le più comuni corde per elettrica, costituite da acciaio e rivestite con un bagno di nichel
  • PURE NICKEL (puro nichel): costituite quasi interamente da nickel, hanno un suono più caldo ed una maggiore morbidezza, a scapito però della brillantezza.
  • STAINLESS STEEL (acciaio inossidabile): producono un suono ancora più brillante delle nickel plated; vengono utilizzate soprattutto nel rock e nell’hard rock.
  • CHROME: spesso utilizzate nel jazz per il caratteristico suono caldo e rotondo. L’avvolgimento rispetto all’anima della corda non è rotondo ma appiattito (flat wound): la resistenza del plettro sulle corde è minore e il suono è meno squillante.
  • Ci sono poi le Polymer Coated, corde il cui avvolgimento esterno è a sua volta rivestito da un sottile strato di fluoropolimeri che ne allunga notevolmente la durata (vedi il marchio Elixir Strings).

LA DIFFERENZA SOSTANZIALE

Più le corde sono leggere, più sono facili da suonare, richiedendo meno forza sulle dita. Per contro produrranno volume più scarso e poco sustain, con maggior rischio di fret buzzing e di rotture improvvise.

Corde di maggiore spessore producono più risonanza e quindi più volume e sustain ma al tempo stesso richiedono più pressione sui tasti per essere suonate e più forza per fare bending, pull off o hammer on. Un ulteriore vantaggio è il basso rischio di rotture.

Una scalatura sottile viene per lo più consigliata ai principianti, che non hanno ancora sviluppato abbastanza forza nelle dita, data la morbidezza delle corde che le rende più facili da suonare.

Sono spesso usate anche in contesti molto tecnici, alleate degli shredders che utilizzano corde più sottili per aiutare la mano sinistra durante i passaggi al fulmicotone.

Le scalature più corpose sono generalmente utilizzate da chitarristi blues-rock, jazzisti, suonatori di slide e chitarristi ritmici oltre che da tutti gli amanti dei generi più “heavy” che spesso prediligono accordature alternative più basse rispetto alla E standard.

PRIMA CORDA UGUALE MA DIVERSA SCALATURA

Di solito le cordiere per chitarra seguono una scalatura standard: 9-11-16-24-32-42 o 10-13-7-26-36-46, ma talvolta le misure delle corde contenute in un set variano da un produttore all’altro, una cordiera 09 può avere come bassi 22-32-42 come 26-36-46.

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Se questo può sembrare, a prima vista, un elemento di confusione, in realtà è un ulteriore parametro che può tornarci utile nell’adattare la tipologia di corde al genere suonato.

Quindi, prima di chiedere un set 09, controlliamo sul retro lo sviluppo dell’intera cordiera in modo da non avere sorprese in fase di montaggio.

09 SU FENDER,  010 SU GIBSON, SARA’ VERO?

La stessa corda, a parità di diametro, può risultare eccellente su una chitarra, meno buona su un’altra: qui gioca anche la sonorità e la suonabilità dello strumento stesso e la disponibilità di questo o di quel legno a vibrare meglio con questo o quel metallo.

Le chitarre ed i chitarristi, si sa, da sempre si dividono in Fenderiani e Gibsoniani ed anche qui la leggenda vuole che una Stratocaster richieda le zeronove mentre una Les Paul le zerodieci.

Non è una regola da seguire alla lettera ma un fondo di verità c’è e spieghiamo subito il perché.

La lunghezza della scala di una chitarra, da non confondere con la scalatura delle corde, prende il nome di diapason. Equivale alla lunghezza della corda vibrante, dal punto in cui si appoggia al capotasto fino alla selletta del ponte. Un concetto estremamente semplice ma essenziale per capire le peculiarità e le differenze tra le varie chitarre. Grazie alle due lunghezze standard del diapason si classificano gli strumenti:

scala_chitarra.medium.jpgA scala lunga, come la Fender Stratocaster, con un diapason di 25.50″

A scala corta, come la Gibson Les Paul, con un diapason di 24.75″

Bene, fin qui è tutto chiaro e semplice, si tratta di numeri, misure. Ma dietro a questo concetto cosa si nasconde?

La lunghezza del diapason influenza direttamente la tensione delle corde, il suono ed il feeling con la tastiera. Analizziamo il perché di questi effetti.

La tensione delle corde è direttamente proporzionale alla lunghezza del diapason: ciò significa che, a parità di diametro della corda e di accordatura, più lunga è la scala più tesa risulterà la corda.

Per rendersi conto fisicamente di questo fenomeno basta alternarsi tra una Les Paul e una Stratocaster a parità di scalatura corde e noteremo che intonare lo stesso bending su una Les Paul è più semplice, serve meno forza rispetto alla Stratocaster. Così i gibsoniani convinti che incontrano per la prima volta una Stratocaster si ritrovano automaticamente con i bending tutti calanti, perché abituati ad utilizzare meno forza per ottenere lo stesso effetto. Viceversa gli stratocasteristi incalliti si trovano a tirare troppo le morbide corde di una Les Paul.

Quindi, una chitarra a scala lunga richiede sicuramente una corda più leggera, mentre una a scala corta essendo più morbida ci consente di utilizzare corde più pesanti.

NON ESISTONO SOLO 09 e 010

Fino ad ora abbiamo parlato solo di 09 e 010 come se sul mercato non esistesse altro, ma in realtà il panorama delle cordiere per chitarra elettrica è ben più ampio, se un set più leggero (008) è abbastanza raro ed utilizzato solo in contesti particolari a causa della fragilità delle prime corde, molto più utilizzati sono quelli di spessore maggiore (da 011 a 013).

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Fin qui abbiamo considerato solo chitarre elettriche con accordatura standard E-B-G-D-A-E, ma alcuni generi spesso richiedono accordature in Re o addirittura in Do: una corda di spessore standard sarebbe troppo morbida se abbassata di un tono o anche più da risultare insuonabile. Ecco che a questo punto ci vengono incontro i set “heavy” 012 o 013.

Una corda di spessore maggiore ci consente di mantenere la stessa tensione sullo strumento che avremmo utilizzando un accordatura standard.

PRIMA DI MODIFICARE LA SCALATURA

Sarebbe buona norma annotarsi la misura del diametro di ciascuna corda che compone la muta che si sceglie, piuttosto che chiamare i gauges approssimativamente ultra, extra light, o light o medium o heavy.

Ad esempio una muta .008, .010, .015, .020w, .030w, .042w, quindi avente tensione più bassa, avrà bisogno di controbilanciamento inferiore, per mezzo del truss rod, che non una .011, .013, .018, .026w, .038w, .050w.

Quindi, passando da una muta all’altra, sarà buona norma controllare che il manico abbia mantenuto la corretta posizione e curvatura.

Non a caso, se si decide di montare corde di scalatura diversa rispetto quella utilizzata, è importante prendere alcuni accorgimenti per evitare che la chitarra ne risenta negativamente.

Come precisato sopra, la chitarra esce dalla fabbrica con un suo settaggio modulato in base al tipo di corda montata, ed è naturale che, andando a cambiare il diametro delle corde, cambierà anche il loro impatto sullo strumento.

Anzitutto è bene partire con cambiamenti graduali. Se la chitarra ha sempre avuto corde 010 e si vuole una scalatura maggiore, sarà meglio spostarsi prima sulla 011 e solo successivamente, nell’eventualità, sulla 012.

Una volta cambiate le corde, occorre controllare sia l’action che la curvatura del manico. Aumentando la tensione per via di una scalatura maggiore, è facile che il manico accusi il colpo piegandosi, con possibili problemi di fret buzzing. Questi problemi si possono facilmente risolvere rivolgendosi ad un liutaio o regolando manualmente il truss rod.

Ovviamente gli stessi controlli vanno effettuati se si decide di passare ad una scalatura inferiore.

E tu che corde utilizzi?

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E se la tua Fender non fosse una vera Fender?

Nel secondo articolo di SoundLab vogliamo raccontarvi una delle storie più assurde ed incredibili della musica moderna e, come ogni ogni storia “rock” che si rispetti, verità e leggenda si confondono, si mischiano, viaggiano sullo stesso labile confine, al punto da non riconoscere più cosa è vero da cosa è falso, cos’è originale e cosa una volgare copia… fino a dare vita ad uno dei più grandi miti della storia della musica.

Anaheim, 30 miglia a sud-est di Los Angeles, metà degli anni ’60. In un letto d’ospedale giace un uomo; da diversi mesi ha la febbre alta ed una brutta infezione, anche i più grandi luminari della medicina non ne comprendono a pieno le cause, e la sorte del misterioso paziente sembra ormai segnata. Non gli resta che un’ultima cosa da fare prima di congedarsi definitivamente: separarsi per sempre dalla sua creatura e dal proprio lavoro, al quale ha ded107_1icato, senza soluzione di continuità, gli ultimi vent’anni della sua vita.
L’uomo nel letto ha ormai preso la sua decisione: vendere tutto. Non può sapere che presto uscirà da quell’ospedale più forte di prima, e di quella scelta si pentirà ogni maledetto giorno dei 26 a
nni che gli restano ancora da vivere.

L’uomo nel letto d’ospedale si chiama Leo Fender e con le sue idee ed i suoi prodotti ha rivoluzionato la musica moderna.

Facciamo un passo indietro, siamo nell’America degli anni ’30, la tecnologia sta facendo passi da gigante, le radio sono ormai una solida realtà e la televisione si sta diffondendo rapidamente a macchia d’olio. La musica ha trovato finalmente la propria cassa di risonanza: perfetti sconosciuti che in poche settimane diventano celebrità della musica, grazie alla diffusione a tappeto in tutte le case americane. I piccoli locali dove i gruppi si esibivano utilizzando strumenti acustici e qualche microfono collegato a rudimentali amplificatori diventano improvvisamente stretti per le grosse folle, che farebbero di tutto per poter ascoltare le star viste in tv. Nascono così i primi sistemi di amplificazione per concerti, ancora lontani da come li conosciamo adesso, ma comunque già dotati di una discreta potenza e resa sonora. Ma la modernità, si sa, ha i suoi aspetti negativi e gli strumenti più in voga dell’epoca, come la steel guitar, il contrabbasso o il banjo diventano tutto d’un tratto inadeguati e schiavi dell’effetto larsen, meglio conosciuto come feedback acustico.

Torniamo ad Anaheim: in un piccolo fienile riadattato a laboratorio, un ragazzo poco più che ventenne sta smanettando con i circuiti di uno strano strumento che ricorda vagamente un’hawaiian guitar ma con la forma delle chitarre classiche spagnole. Si chiama Clarence Leonidas, ma tutti lo chiamano Leo. Da qualche mese ha perso il suo lavoro di contabile a causa della grande crisi che ha colpito l’America, ma non si è peleo-fender-pressrso d’animo, la sua passione smisurata per l’elettronica lo ha portato a costruire, a detta dei musicisti del posto, degli ottimi amplificatori a valvole e, per sbarcare il lunario, Leo li noleggia in cambio di qualche dollaro. Il suo nome comincia a girare e, di lì a poco, ottiene un piccolo contratto con un’orchestra da ballo di Hollywood per la costruzione di sei impianti di amplificazione pubblica. I primi guadagni li utilizza per aprire un negozio di riparazioni radio a Fullerton, il “Fender’s Radio Service”, ma le radio faranno solo da contorno, perché sono i suoi amplificatori per chitarre acustiche il pezzo forte del negozio.

Ma l’esigenza di strumenti più performanti, che potessero funzionare meglio collegati agli amplificatori di Leo, senza quel dannato fischio continuo, cominciava a sentirsi, nel negozio spesso non si parlava d’altro e per Leo la questione era diventata una vera e propria spina nel fianco, resa ancora più dolorosa dal fatto che la Contea di Orange, un lembo di terra di poco più di 40km sulla costa pacifica, annoverava all’epoca le menti più brillanti nel campo dell’elettronica applicata alla musica. I vicini di casa di Leo rispondevano al nome di Paul Bigsby (ideatore del famoso ponte), Adolf Rickenbacker e George Beauchamp (fondatori di Rickenbacker), Clayton Kauffman (suo fu
turo socio) ed il più famoso di tutti: Lester William Poisfuss, meglio conosciuto come Les Paul, ottimo chitarrista ma soprattutto inventore dell’omonima chitarra.

snakehead2E’ il 1939 e Leo si mette al lavoro, passa giorno e notte nel suo fienile a sperimentare, e nel 1944 brevetta il primo modello di chitarra solid body: verrà commercializzata solo nel 1951 con il nome di Broadcaster, ma tutti noi la conosciamo con il suo secondo nome, in onore all’invenzione che stava rivoluzionando la vita degli americani, Fender Telecaster. Come possiamo immaginare fu un successo planetario, che trasformò un piccolo negozio di riparazioni in una moderna fabbrica con oltre 30 dipendenti ed un capannone dedicato alla sola produzione di chitarre elettriche.

Se Leo Fender sia stato il primo produttore di chitarre solid body non ci è dato saperlo… probabilmente no, ma la rivoluzione che ha portato nel settore della musica è innegabile. Le ragioni di questo successo sono principalmente nell’aver introdotto numerose innovazioni in controtendenza con la tradizione dell’epoca, creando, quindi, qualcosa di completamente diverso dagli strumenti a cui i musicisti erano abituati e soprattutto viaggiando agli antipodi degli altri marchi storici, Gibson tra tutti.

Ed è proprio la diversità degli strumenti Fender a creare il famoso dualismo, che dura tutt’oggi, con Gibson.

La produzione Gibson si basava totalmente su caratteristiche più “tradizionali” che andavano a conferire alla chitarra un suono più “pieno”: l’utilizzo di legnami pesanti ad incrementare il sustain, pickup a bobina doppia e manico incollato.

Le innovazioni introdotte da Leo Fender erano basate su concetti diametralmente opposti: legni leggeri, pickup a singolo avvolgimento e manico avvitato, il tutto a conferire allo strumento minore sustain, minore trasmissione di frequenze medio-basse, minor potenza e quindi risposta al tocco meno immediata. Sulla carta, tutte caratteristiche poco adatte al tipico utilizzo che si fa di una chitarra elettrica, ma che servirono invece a rendere le chitarre Fender alla portata di tutte le tasche e molto più versatili.

A tutt’oggi, i suoni tipici di Fender e Gibson rappresentano i due punti di riferimento per i musicisti di tutto il mondo per definire il sound e la tipologia costruttiva di qualunque chitarra, due strumenti così concettualmente diversi che segnano gli estremi del suono di una chitarra, al di là dei quali nessuno è riuscito a spingersi, e prendendo un qualsiasi strumento prodotto in tutto il mondo sarà classificato semplicemente tra le due, a seconda del grado di vicinanza all’uno o all’altro estremo. Mentre la produzione Gibson viene fuori dall’applicazione di principi di una secolare tradizione liuteristica, la creazione dell’altro “estremo” è solo merito del genio innovatore di Leo Fender.

Gli anni a seguire vedr6ebcc3e6-4ae9-49e1-ad10-55a94af70de0anno l’uscita di ulteriori modelli di punta della casa californiana, che contribuiranno soltanto ad accrescere il mito e la popolarità del marchio Fender. Nel 1951 brevetta il Precision Bass, nel 1954 la Stratocaster; seguiranno altri strumenti storici come la Jazzmaster, la Mustang, il Jazz Bass e la commercializzazione del Fender Rodhes.

La nostra storia non avrebbe niente di assurdo o di bizzarro se il destino non si frapponesse tra Leo Fender e la sua scalata al successo, sarebbe soltanto l’ennesima storia di un inventore che ce l’ha fatta, una perfetta realizzazione del sogno americano: e invece il fato decide di farsi beffe di Leo. Nel verso senso della parola.

All’apice del successo, quando la sua fabbrica conta 500 dipendenti, Leo si ammala; soffre di una malattia che i mezzi e le conoscenze dell’epoca non riescono bene a chiarire: chi parla di un virus, chi di un infezione, forse una brutta depressione accompagnata dalla sua tendenza ad essere ipocondriaco. Il risultato è che in pochi anni, non riesce più lavorare, è costretto a letto e le scarse aspettative di vita gli fanno prendere la decisione più dolorosa: salvare la Fender. A costo di venderla.

Si fa avanti il colosso CBS (Columbia Broadcasting System) e per 13 milioni di dollari fa sua la Fender.

Leo Fender guarirà a breve, ma nulla sarà più come prima; nonostante il suo ingresso in CBS come consulente fino al 1970, la reazione del mercato al passaggio di consegne sarà estremamente negativa.

La CBS, interessata più ai profitti che alla qualità degli strumenti prodotti, la mancanza di stimoli alla ricerca di proposte nuove e originali e la spietata concorrenza delle produzioni giapponesi porterà la Fender al periodo più buio della sua storia, che culminerà nel 1985 con il passaggio da CBS, ormai all’orlo del fallimento, alla Fender Musical Instrument Corporation. Con il nuovo assetto societario, vengono inglobati produttori storici come Squier, Gretsch, Jackson, Guild, mentre la produzione targata Fender si focalizza sui modelli che hanno reso celebre il marchio nel corso degli anni, nonostante questo, la produzione vira decisamente verso il basso con l’introduzione delle serie made in Japan, Mexico e successivamente Corea e China. La commercializzazione di strumenti molto economici, recanti il logo Fender ed in larga misura simili ai celebri prodotti in America, è una delle ragioni dell’enorme diffusione di questo marchio a livello planetario e, nonostante una piccolissima produzione Custom Shop che mantiene una qualità costruttiva che si avvicina al periodo originale, il 1965 segnerà un bivio per gli appassionati del marchio Fender che porterà ad identificare le “vere Fender” con la dicitura pre-CBS, cioè tutti gli strumenti prodotti fino al 1965.

Ma che fine ha fatto Leo? Instancabile e creativo, nel 1970 si separa da CBS, nelle cui politiche non si riconosce più, e fonda insieme all’amico George Fullerton la CLF, grazie alla quale inizia a costruire strumenti per la neonata Music M
an. A lui si deve il progetto di uno dei bassi elettrici più famosi ed utilizzati al mondo, caratterizzato da un suono e da una forma inconfondibile: il Music Man StingRay.

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Terminata la collaborazione con la Music Man, Leo costituì nel 1980 la G&L Music Sales Inc. La produzione G&L comprende molti modelli di chiara ispirazione fenderiana, ma completamente rivisitati nella componentistica e nella sezione elettronica. Sono anni di pura sperimentazione, in cui Leo Fender, ormai appagato economicamente dalla milionaria vendita a CBS, dà libero sfogo alla sua creatività senza badare al business ma soltanto a mettere in commercio (riprendendo le sue parole) “i migliori strumenti” che avesse mai costruito.

Verranno fuori strumenti caratterizzati da un esagerazione di suoni, sostenuti da un elettronica attiva e da una costruzione quanto mai solida e pregiata.

290169365544-1La prima nata è la G&L F-100, di chiara matrice Stratocaster, ma con elettronica completamente riprogettata e con il nuovo ponte Dual Fulcrum con il quale Leo influenzerà ancora una volta il futuro della chitarra elettrica. Neg
li anni a seguire il genio di Leo Fender tirerà fuori dal cilindro l’evoluzione della Telecaster, l’ASAT, tuttora cavallo di battaglia di G&L e tra i bassi elettrici la serie L, diventata negli anni un punto di riferimento al pari di Precision, Jazz e StingRay.

Clarence Leonidas Fender morirà nel 1991 a causa dell’aggravarsi del morbo di Parkinson, di cui soffriva da qualche anno. Lascerà un eredità nel mondo della musica, senza eguali, una miriade di invenzioni che hanno cambiato per sempre la storia della chitarra e degli altri strumenti da lui creati.

Ci lascia anche qualche dubbio: se sia lui o no il padre della chitarra elettrica solid body ci interessa poco o nulla, sicuramente è stato colui che l’ha rivoluzionata, riscrivendo le regole da zero.

Il dubbio più grande è quello che ci troviamo ogni volta che prendiamo tra le mani una Fender prodotta dopo il 1965: si tratta di una Fender originale o di una semplice copia di un marchio che non esiste più?


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L’equalizzazione della chitarra elettrica

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Il primo articolo di questo blog è rivolto a tutti i chitarristi, ed in particolare all’utilizzo dell’equalizzatore nella ricerca del “suono” del nostro strumento. E’ sempre necessario agire sull’equalizzatore dell’ampli? cosa sono le due manopoline contour e presence? a cosa serve il potenziometro dei toni sulla chitarra? a queste e tante altre domande proveremo a rispondere in questo articolo. Continua a leggere